李安：电影关心不止是光与影，还有中西文化的冲突
作者=李安、张靓蓓
来源=《十年一觉电影梦》
2000年的一月吧，正当拍完《卧虎藏龙》后不久，我在纽约做后期制作，当时身心俱疲、神情沮丧，生平初感岁月之不肯饶人。张靓蓓来电，说想编写一本我生活及拍片经验的书，当下，我听着颇觉得烦心，我跟她说，我的一切都放在电影里了，除此生平是很乏味的，大家看电影不就挺好的吗？何需赘述？
她在另一头显得很有诚意的说：‘’你的经验很特殊，应该（有责任）记录下来，对台湾这里后进学电影的可能会有些帮助。”我认识张靓蓓多年，她为文、报导是很公正有分寸的，于是我应了下来。
结果，本来为期三天的当面访录，拖拖拉拉的近一年半才定稿下来，一方面是我忙着《绿巨人浩克》（The Hulk）的拍片事宜，再方面，每每话一出口，便觉不妥，于是修修补补、愈描愈黑的弄成厚厚一大本。
在这里先向各位读者致个歉，书中所言，不过是个人经验与片面之词，并不代表绝对的真理，而论及个人作品时，也并不是存心自我诠释，而是老老实实回答问题的结果，张靓蓓的用心探讨，让我讲了许多的话。
我要向所有跟我合作过的工作同仁及所有教导过我的师长致谢。他们是形成我作品的主要成因，也是影响我所知、所想、所行的重要来源，书中若有直言不讳之处，敬请多多包涵见谅。
子曰：吾日三省吾身，这十年来瞎忙和的时间居多，正好借着这本书，好好的反省一下吧！多谢张靓蓓一年多来的耐心与细心，让我有这么一个省思的机会。
舞台，改变了我的一生。在此，我的灵魂第一次获得解放。浑沌飞扬的心，也找着了皈依。
一上舞台我就强烈的感受到，这辈子就是舞台。清楚了，原来是这麽回事。它擦亮了我的双眼，呼唤、吸纳着我的精魄。我逐渐了解，所谓的升学主义、考大学，除了培训基础知识与纪律，对我毫无意义。遵循常规，我的一生可能庸庸碌碌；但学戏剧，走的可能就是条很不平常的路。
但刚进艺专影剧科时，谁也没当回事。有些人就是去读一个月，然後办理休学，准备重考。戏称影剧科是第一○八志愿的我，也打算重考，所以在我脸上找不到新鲜人的喜悦。当时学姊施秀芬（广播主持人金笛）正编导一出独幕剧，还缺个男主角诗人，经同学推荐，选中我来演。她觉得我虽没有诗人的飘逸，但“面部表情”尚可，照他们的讲法是，脸上挂着一副多愁善感的忧郁气质。这出戏是个转捩点，记得第一次站上舞台，强烈的聚光灯洒下来，面对灯光之後黑暗中的观众，我第一次感受到命运的力量，是戏剧选择了我,对它我无法抗拒。接着又演出美国剧作家田纳西．威廉斯（Tennessee Williams）名著《玻璃动物园》（The Glass Menageries）的男主角汤姆。从此在艺专，我一路担任男主角，演戏不下十五出，并在民国六十叁年拿下大专话剧比赛的最佳男主角，同时自编自导独幕剧，改编、导演外国剧本，兴头很大。可能国内第一次实验做圆形剧场即是《泰吉丝的故事》，该剧由友人余季编剧，我执导，我将观众席设在中间，四周划为表演区。一搞戏剧，我什麽都想试图。
那时候学艺术，没有很多大环境，不过艺专的环境很适合我，叁专、五专、日夜间部齐聚一堂，一总才七百多人，自成一个小天地，有音乐、美术、舞蹈等七科，大家都是学艺术的，悠游其中，我觉得很自在。
查找自己
到了艺专后，我才真正面对另一种人生的开始，原来人生不是千篇一律的读书与升学，我从小到大所信守的方案并不是唯一，其实每天可以不一样，我有种灵魂出窍的感受，很过瘾。
可是爸爸看了很伤心，因为环境实在很差，我又是他最宠爱的儿子。那时艺专的校舍很简陋，爸爸第一次送我到学校时，一看伙食及宿舍，难过得说不出话来。因为老鼠正沿着柱子跑上跑下，一间几坪大的小房间里摆了七个床位、两张桌子……，听说他回家後大哭了一顿。现在那些宿舍都改建成宏伟的校舍了。
第一个学期快念完时，爸妈一起北上看我。那晚，北一女郑玺餈校长请我们吃饭，席间郑校长说：“小安休学吧，住到我家来，我请最好的老师给你补习，明年重考。”
饭后我们父子俩独处时，爸爸问我：“要不要重考？”
我说：“我觉得我是属於这方面的！”
爸爸决定支持我，他说：“不要再重考了，不过我有个条件，毕业后出国。”
当时大家心情都很矛盾，我不忍心看爸妈难过，他们也认为我很不甘心，觉得我应该考上更好的学校。但是我在舞台上查找真正的自己，充满自信的喜悦，不再六神无主的过日子。
艺专时期，除了在舞台上查找自我归属感外，对电影也有了另一层的体会。
打从在娘胎起，我就和电影结缘。妈妈怀我时，最不能抗拒的两个嗜好就是看电影及啃甘蔗。在我还不会走路时，她就推着婴儿车带我进电影院了。那个年代，电影是最佳娱乐。从童年起到求学期间，我看了不少电影，每当心情低潮，电影院就成了我的避风港。看电影时，每逢感人之处我就会掉泪，所以经常是两眼红肿的走出戏院，可能这也影响我日後拍电影的品味及请求，希望能拍出感动人心的电影。
记得有一次跟妈妈去看电影，我好奇的问道：“为什麽我们老看外国片？”
妈妈说：“外国片好看啊，等你长大，看看能不能拍更好的外国片。”
不过小时候看电影仅只是娱乐，也没多想，更没想到电影还能启发其他的想象，直到进艺专後，我对电影的想法才有所改观。
艺专时，看了本翻译的《超级巨星》，才知道电影导演是超级巨星，对作者论慢慢有点认识。麦克．尼克斯（Mike Nichols）执导的《毕业生》（The Graduate）是我的启蒙电影，一年级时看了这部描写人生没有游戏规则的片子，第一次让我有触电的感受，影片里达斯汀．霍夫曼（Dustin Hoffman）不按牌理出牌的调调，以及电影中冲撞社会制约的主题，与我当时的心境有所共鸣。
《毕业生》是部六○年代末的电影，因主题“有违伦常”，到了七○年代初才在台湾上映，本来达斯汀．霍夫曼周旋於母女之间的情节也改了，母女成了姊妹。我连看叁遍，感受到电影不光是讲故事，还表达些别的意涵，脑筋开始有点想头了。
到美国后我又重看了几遍，对《毕业生》还是喜欢，不过是另一种对社会讽刺剧的喜欢了，因为我对这个社会有了更多的了解，但我永远记得它当初带给我那种触电的感受。
一年级下学期时，台北的大专院校间开始流行看艺术片，大家都到台北汉口街的台映试片间去看，每周一部。我看的第一部艺术片就是柏格曼（Ingmar Bergman）的《处女之泉》(The Virgin Spring），带给我极大的震撼，看完後我兀坐在试片间内，久久不得动弹，也不愿出去，连看两场。第二部是狄西嘉（Vittorio de Sica）的《单车失窃记》（The Bicycle Thief），第叁部是安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《欲海含羞花》（Eclipse）。艺术电影这头叁炮就轰得我几乎久久不省人事。当时台湾所有的艺术电影不如现今，十分有限，也没有影带、影碟，所以观赏艺术电影的经验非常珍贵。其他各学校有时也会举办电影欣赏会，我就一部一部的看。自柏格曼等人的电影里得到的启发与感动和《毕业生》又很不一样，柏格曼让我感受到导演的存在，意识到艺术电影的力量。
超八厘米摄影机
那时在艺专，学校拍不起电影，只在毕业前让所有工艺组的同学扣一下十六厘米摄影机，我不是工艺组的，一直没碰过电影摄影机。二年级时，我看到有人在拍超八厘米影片，一个香港侨生说可以帮我从香港带机器进来，我就跟父亲要了钱去买。这是除了书以外，父亲送给我唯一跟电影有关的礼物。我把它当宝贝，用这台摄影机拍了一部十八分钟的黑白短片《星期六下午的懒散》，灵感来自余光中的短篇小说〈焚鹤人〉，内容陈述一位画家写生时看到白鹭鸶在天空自在的飞翔，就想做一只如鹭鸶的风筝，结果风筝飞了几次，都飞不起来。在这部剧情默片里，我想表达艺术家面临理想与现实落差的挫折与挣扎，我当时也有这种心情，对电影既充满向往又不明所以。
为了拍摄该片，我和朋友赶工了几天，用竹枝和宣纸完成了戏中所需的鹤形风筝，没想到试飞时，不小心摔断了鹤脖子；隔年四月，我又重做道具，才完成片子的。後来这部短片还帮我申请进入了纽约大学（NYU）电影系。
拍片时我从摄影机的观景窗望出去，我就知道我应该有天分，因为那个世界跟我平常经验到的世界是不一样的，我可以只“选择”有意思的东西，在那个世界里，我可以尽情挥洒，并让梦想显影、留下。不过那时候舞台做的多，我对两个都有兴趣。
在艺专，影响我最大的就是教授“电影导演”的王大川老师，我叁年级时他去世了，我追随他，因为他学问好、阅历丰富，我很崇拜他。王老师是位蒙古王子，以前在东北很有钱有势，据他说：“光是统辖的国土，就比台湾大二十倍。”二十八岁当上将军，至俄国、美国求学，都有秘书、随从随行，又念军校、理工大学，经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏，在国内，捧戏子、跟名角一起票戏；在国外，捧电影明星、送林肯轿车。初到台湾时，还送了叁百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候，可能受过很多委曲，十分抑郁。我追随王老师时，他身体已大不如前，住的很破旧潦倒。我有时陪他去国军文艺活动中心看京戏，有时去给他买面包，他喜欢明星面包店的面包，质感像美国的口味。向他请教任何问题，不论东方、西方，一定有答案。
在艺专的艺术氛围下，除了戏剧、电影外，只要是好玩的，我都碰一下。我学过芭蕾，不过时间很短。因为那时编了出独幕芭蕾舞剧《阿奇》，换了五个男主角都不成，後来我就自己上场，先去学了一个多月，又演又跳。
当时还写过一篇一万多字的短篇小说〈走了样的焚鹤人〉，述说我拍摄《星期六下午的懒散》的经验，发表在《艺专青年》上，那是我第一次的写作经验。
同时，我还跟申学庸老师学声乐。记得高中时参加合唱团，每天下午人家扫地我们练唱的一个小时，是我的快乐时光。到了艺专，继续练声乐，先跟音乐系学生陈建华练发声，申老师听了我的声音，说我可以练得很好，就破格收我为徒。有时我也和好友余季画画素描。
我好像做艺术类都有点天分，不过除了拍电影外，没有一样持续下来。电影很适合我，因为它涉及了音乐、舞蹈、写作、戏剧、视效等因素，我可以在电影里把这些东西集成起来，变为另一种独立的表达方案。近乡情怯的矛盾心理
我学戏剧、美术，爸爸虽然答应支持，但内心一直很矛盾。
记得二年级升叁年级暑假时环岛巡回公演，我们至工厂、军中演出舞台剧，音乐、舞蹈科也随行表演歌舞、中国音乐等，我们演员也会支持歌舞表演充个场面，大夥又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉义，我就开始紧张，因为快回台南了，我也心里老犯嘀咕的气自己，在外面本来高高兴兴的，为什麽一接近家就备感压力。踏进家门，老爸一看我因公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子！”我当时把筷子往桌上一放，走回房里，把自己锁在门内，这是我第一次胆敢有此犯上举动，已经是很革命了。当时父子俩都很不开心。因为在父亲的印象里，我的公演和小时候我们看的军中康乐队没两样，他很伤心，一心指望能光宗耀祖的我没考上大学，居然沦落为给人逗乐子的康乐队队员，所以他一直催促我出国，希望能拿到学位，成为戏剧系教授。
直到现在，我格局比较大了，这层心理障碍依旧存在。我回台湾就紧张，搞戏剧，我是跑的越远，能力越强，人也越开心。一临家门，紧张压力就迎面而来。对我来说，越接近生活，我的压力越大，越难以从事艺术进程，能力越低。如小时候离开妈妈到花师附小，我就不哭了。离家到艺专，我的能力就有所发挥。在英国美国拍西片较易发挥，一拍国片就心情沉重。在我电影里，这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。
想来有趣，返家、离家、压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。出国是他和我之间的“约定”，离家千万里即是他的促成。
因为要出国深造，我就做了些准备。本来想去法国，因为那时法国电影新浪潮很吸引人。刚开始我去学了两个月的法文，但法文里的阴性阳性、时态，搞得人头昏脑胀，加上也要通过语文考试，於是改变初衷，有一搭没一搭的继续补英文，总算托福勉强过关，我开始申请学校。由於邻居小孩在伊利诺大学念书，回来时说起该校戏剧系有栋很大的剧场，里面在干什麽倒是不知道，我就申请伊大。
Upside-Down——文化冲击
因为当时艺专不是大学，学位只是学分证明（credit diploma），所以我到伊利诺大学戏剧系导演组就读时，还是转学生，得从大学部一年级读起，不但有些共同科目要念，所有专业科目也都要学。一九八○年顺利拿到艺术学士学位。
在伊大第一年，我经历了两个天地翻滚的文化冲击，一是来自戏剧，一是我开始看左派书籍。
第一个“文化冲击”跟“性”有关。因为当时伊大戏剧系老师所选读的近代经典剧本，包括从易卜生、荀伯格等人的作品以降，正巧都跟性有所关联，而且都很强烈。年轻的我便有个印象，“性”是西方戏剧的一个重要根源，精神渊源於“失乐园”。以前在台湾老师都不明讲，到了美国第一年，全反过来，老师谈的很多都是性和戏剧的关系。我因而对戏剧原理、东西方的文化差异生成了很大的兴趣。在伊大，我感受才接触到真正的西方戏剧，整个扭转了我对戏剧的观点。在我的认知里，以基督教为主的西方常规中，“失乐园”跟“性”有很大的关系。人类受到撒旦（蛇）的引诱，偷吃禁果，被逐出伊甸园，开始意识到羞耻，有了性交、怀孕，所有的痛苦与生命的延续由此开始。人类对性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱，致使人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。西方的挣扎即是人类摆荡於上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园後，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人性的一种骄傲。在人性与神性的对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识的衍生也跟痛苦有关，尤其是宗教、哲学的生成，都跟人的磨难密不可分。因为人在快乐顺利时多半不去思考，痛苦时，才比较会反思问题出在哪里。
在西方，蛇在梦中引诱女人（夏娃）而使人类犯下“原罪”，受到性的处罚，在东方就好比七情六欲。西方戏剧喜用“冲突”来做手段，求取净化与升华，这似乎跟我们的教养很不同。
记得在艺专时，中西通达、学问最好的邓绥宁老师教授中国戏剧史时，曾讲过一段话，我当时以为是个笑话，在伊大接触西方戏剧后，才领略个中道理。邓老师说：“和尚和尼姑的戏没什麽好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戏看。”
我们的话剧（舞台剧）、电视、电影皆学自西方，但一般不去摸他的骨。以前王生善老师教我们戏剧概论时，也曾提及电视剧里演“爸爸打儿子”的情节，一个耳光下去，儿子马上说：“爸，我错了！”王老师说 ：“戏，就不能认错，就是要跟爸爸吵，再冲出去，这才叫戏，一认错就没戏了。”虽没有明讲，其实就是“冲突”，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成“戏剧性”，戏剧的生成不是靠“平衡、和谐”，是相反的。我觉得很有意思，就在那默默的吸收。
另一个文化冲击就是我离开那时的台湾，才有机会开始看禁书----共产党的文艺及宣传作品，尤其是老舍的着作及斯诺（Edgar R. Snow）的《西行漫记》（Red Star over China）。从台湾到伊大，我第一次经历下雪，也第一次从图书馆借了这些书回来，真是“雪夜闭门读禁书”，我这才知道：“搞了半天，原来我们是坏人。”头一回，我对自我的身份认同生成了不一样的观察角度。这个冲击对我来说，有如天地倒置。
这两件事持续影响我很长一段时间。
念电影选对了路
在伊大，学科、术科并重。学科方面有戏剧史及剧本研读，术科方面除了学习表演、导演、剧场运作外，每学期还要打卡做满一二○至叁六○小时的剧场工作。除了做剧场工外，我还参加过叁次正式舞台演出及导过一次小剧场。伊大两年、艺专叁年，五年的戏剧养成教育，成为我日後电影创作的底子。
当时一眼看过去，我以为最优秀的人才都在表演组，我就有个概念，如果把戏剧剥到最後，用削减法衡量每个元素，哪些可以不要，那麽最後最必要的一个元素就是，一个演员站在舞台上面对观众。 过去在艺专，从一年级开始我就演男主角，自小练习的演讲经验，让我可以口齿清楚，在台上我是有两把刷子的。然而到了伊大，语言不行就不能演，只能演默剧、小配角，埋头在一边学习导演功课，比较没意思。
那时我开始兴起念头，当导演就要当电影导演。一九八○年拿到戏剧学士後，我同时申请了伊大的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。 我将转念纽约大学电影研究所的想法，征询父亲的意见，父亲本来希望我继续念戏剧，拿博士，将来好教书。最後还是同意我念电影，学费及拍片花销家里会帮我。
我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演，当导演也是表演，藉电影来表演。电影主要靠声光效果，没什麽语言障碍，这是我最适合的表现方案。
拍电影我很容易就上手，那时我英文都讲不太通，句子也说不全，但拍片时同学都会听我的，做舞台也如此，在台湾、美国都一样，不晓得为什麽。平常大家平等，可是一导戏，大家就会听我的。导戏时，我会去想些很疯狂的事，而且真的有可能就给做出来了。我想，那麽容易上手，一定有些什麽东西在里面，也许这就是天分。
真搞创作的，其实没什麽高深学问。拍片实务是街头智能，靠的是临场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。
我在NYU拍片後才发现，平常在班上滔滔不绝、分析电影头头是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一个人，那麽简单的事情，他都反应不过来。我这才知道，读理论和拍片根本是两码事，是两种不同的才份。当然，有些人像高达（Jean-Luc Godard）、楚浮（Francois Truffaut）两样都具备，但这种人真的不多。
身段高的人常常拉不下脸来放胆一试，较难突破现状。我觉得人的自尊和他的知识背景有关，而创作多是本能，是打破现成观念的。
观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直观的去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。
从小学起一路到拍《推手》之前，在台湾升学体制下形成的士大夫观念，以考试成绩为唯一标准来评判一个人的高下，在这种科层里，我所处的地位始终徘徊在吊车尾阶段，反而是一种解放。到了艺专，我第一次可以抛开以往的价值观，像个新生儿般的重新开始。走上这条路，是一种原始的冲动，非做不可。
在我生活的环境里，我的自尊一直很低，从台南一中起我就觉得不如人，到了艺专，社会上又觉得不是间好大学。毕了业，服兵役剃光头，又被女朋友甩掉，女友进入社会往前走了，我还是阿兵哥。到了伊大，都是美国人，话也听不太懂，朋友也没法交，个子比老外瘦小，中国留学生又多是理工医农的高材研究生，我是唯一念戏剧的大学生，虽然努力的吸收，但仍自觉处於很低的位置，要进入世界闯出什麽，好像是不可能的事。
可是一到电影系，就不一样了。
我最愉快、最充实的日子，就是一九八○年到八叁年在NYU的求学时光。一拍片就很快乐，会想很多点子实验。有时学校经常放犹太假，我搞不清楚，到了教室一个人都没有，我第一次觉得放假心里不高兴就是在NYU。以前上学放假是最高兴的，现在不想放假是因为心里想学，想多知道些。放假不上课，我觉得损失了一天，心里头真的很在意。
NYU电影制作系研究所的训练算是很扎实，叁年里把电影的前置、後制都摸过了，通常毕业作得花上额外的一年时间完成。每个学生要编导五部作品，包括默片、音乐片、配声片、同步录音片及毕业作。这里以栽培导演为主，上课时，有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法，但大部分时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。
拍自己片子时可练习创作过程、领导统御及被批评时要何以自处。帮别人拍片时，则有机会触及各部门的基本工艺。虽然都是入门，但我学到了初步的整体制片及导演的概念。
纽约大学期间，我拍了五部电影，二年级拍的《荫凉湖畔》曾获金穗奖最佳剧情短片及NYU的奖学金。我受到肯定，再接再励，用尽手边一切资源，筹拍了《分界线》（Fine Line）。陈述纽约运河街南北分别住了不同种族的人，一边是华人、一边是意大利人，因某事引起两种人在纽约四处流窜，以故事搭配我在纽约各处拍摄的街景。为了这部毕业作，我自己打工、父母资助、女友惠嘉赞助，共花了一百多万台币。
记得拍摄《分界线》的头四天，我兴奋得睡不着觉。到了最後阶段，还差八千多美金，我就从惠嘉的账户里直接提了来用。那时她在伊利诺大学当助教，因为要交税，所以存折放在我这里。奇怪的是，我一点都没有愧疚感，事後我跟她说起这件事，她也仅只「喔」的应了一声，表示知道了。
从“缺席”到“荣誉博士”
一九八四年的毕业典礼，我没出席，和NYU的同学罗曼菲、刘静敏、平珩一起到刘静敏所住的大楼屋顶水塔旁，照了些硕士照，硕士袍还是平珩租来的，大家轮流穿、照大头照，寄回家交差。
十七年后，二○○一年五月十日，母校NYU在第一六九届毕业典礼上，颁给我荣誉博士学位，弥补了当年缺席的滋味。我想父亲心里也会很高兴，因为他向来希望我多念书。
典礼是在纽约华盛顿广场举行，在场观礼的有穿着紫色长袍的五千名应届毕业生及一万多位家长，NYU董事葛利撤（Mr. Gleacher）引导我们五位荣誉博士上台，艺术学院电影、电视系主任柯曼（Julie orman）在致词介绍前，也用中文向我道了“恭喜”，随後由校长奥立佛（L. Jay Oliver）颁发证书，葛利撤为我佩戴象征荣誉学位的披带，教务长史戴曼（Harvey Stedman）为我戴帽子。我挥手致意，谢谢大家的抬爱。
返回母校，看到学弟妹，心里很高兴。代表致辞时，我开玩笑地说，在学校学了很多，但我大部分都忘了，只有一样难忘，就是不断学习、勇於试图及面对失败。
NYU的环境是孕育我成为电影人的开始，在这之前，我没有碰过电影，都是弄戏剧，拍片也只是玩票。没想到碰对了路，就一直走下来，也没想过要转行。
对我来说，学校毕业後才碰到真枪实弹，还没有被打死的话就学些经验，继续往前走。
NYU的教育方案很务实，我学了不少实务，都是吃饭的家伙。我觉得新的国片常常瞧不起工艺，但在NYU时没有这种心态，就是一种求生训练，大家机会均等，一起出去拍片，各部门的工艺都摸得到，但不专精。同时还要学着当领袖，让人听令办事，那时是领导叁、五个人，现在领导叁、五百人，但原则类似。
我一拍片就会忘我，像变了个人似的。其实“导演”（Director），就是给方向（Direction）的人。从学生时代起，我拍片就有个目的，想练习一样新技巧。学生阶段，我没有特别的想法想表达，职业拍片後就有话要说，而不再只是练习新招了。直到现在，我还保持这个习惯，每拍新片总希望能触摸一些新工艺。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，学到某个工艺，就会有快感，而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的满足感。
老中撑腰、老美吃苦的“喜宴”
我的头两部电影《推手》、《喜宴》，得到很多华侨的热心帮忙，才能拍得出那些场面。詹宏志当初也奇怪，我这么点预算，怎么可能做到？其实除了纽约的独立制片，靠的就是华侨。
电影《喜宴》中的李安
《喜宴》里的“喜宴”场面连拍四天。不但纽约法拉盛的喜来登旅馆（Sheraton Hotel）大厅从晚上七点直到第二天清晨六点都空出来提供我们拍片；同时朋友拉朋友，各方支持，大家都身着华服、自行打扮妥当的前来充当喜宴的宾客。一天一人十块钱的演出费实在不算什么，人人都找我们在钞票上签名留念。头两部戏真的是很有人情味，老美吃苦，老中撑腰，气氛十分热络，根本没什么人跟你谈条件啊什么的，就是很单纯的来帮忙，才会做出这些东西来，以后就没这种事了。现在花多少钱都请不到这么好的临时演员。那些宾客都是真的，都是朋友帮忙，硕士、博士、老板的……，身份、气质都对，每个人都是一身光鲜的来。我太太连女生厕所都进不去，大家都在里面补妆打扮，挤得满满的，各种年纪都有，心情也都像是吃喜酒、闹洞房的，当然不一样。喜宴的场面要拍到气氛那么对味，真的很难。现在拍片请的临时演员，气质与真实感哪能比。
《喜宴》里，我是父子、夫妻都粉墨登场。小儿子石头亮相，先是跳床，接着由太太抱着他亲新娘，大家笑得东倒西歪的。剧本里本来就有这些情节，我家有个现成的，很自然的就石头上场。不过我写剧本时，还没他呢！
我自己唯一一次的幕前亮相，也给了《喜宴》里的喜宴，就一个镜头、一句台词︰那是中国五千年来的性压抑！这句话，我憋在心里面很久了，不吐不快。之后，我也不想再露面了，因为拍摄时，我发觉会很分神。 当时就是很单纯、很快乐，《喜宴》就这么回事。一如影片中结尾时上飞机前大家翻看喜宴的照片时，不管前因后果如何，当时的笑闹都是很值得的回忆。儿子给父母的，也就是这样的一个快乐，假结婚、真孝心，感觉上真假难辨。
现在再看《喜宴》，常让我想起当时在纽约拍片的情景，大家单纯诚挚的笑闹，感触很多。我觉得《喜宴》很传神，虽然镜头简单，可能它的感染力也发自这里，因为很真。包括冯光远演的来宾吃错酒席时说︰“高伟同？不是陈府喜事吗？”然后继续吃。这个场面中外观众看了都笑，真的就有这种事。不知道的人会觉得好笑，知道的更觉得好笑。
头两部片子我拍了很多人情之常，也没特别强调什么自然、写实，就用一般拍戏的方法把它拍出来，因为都是满共通性的情感，所以很多人有所共鸣。
对标准国语的反抗
《饮食男女》里最令人难忘的还是归亚蕾的演出，她那口湖南话可真传神。归亚蕾的母亲是湖南人，但家里讲的是湖北话，为了练好湖南话，她特别请姨父从苗栗北上，连同邻居的湖南乡亲，一共四个人帮她录下湖南腔的台词，她再照着苦练了两个月。“开动”念成“开邓”，“这是”说成“割是”，“孩子”成了“西牙子”……，令人印象深刻。
我喜欢在电影里使用乡音，这跟我的成长环境有关，也和片子的需要有关。从小我就住在外省人的圈子里，生活里就是各地方言、各省口音组成的混声大合唱，当然包括台语。方言是日积月累的语言精华，有时候比国语还精采传神，充满了趣味性，华人世界本如此，语言混杂是我们生活现实的反应，加入各地语言，对我来说是件很自然的事。《饮食男女》里，有湖南话、国语、台语、英文。《喜宴》里有英文、上海话、大陆腔、台湾腔。《推手》里有北京腔（王莱、郎雄），也有年轻一代的华语（儿子），有英文（洋媳妇），还有混血小孙子吉米（李涵）的中英文双语。既写实，又好玩，为什么不做。人人一口标准国语，在现实生活里根本少之又少，写实的表达出语言的真实状况，也是我对“标准国语”的一种反抗。
语言的重要功能之一，即传情达意。当演员舍弃夸张性的演出时，戏很多依附在对白、声音及腔调上，除了对白达意外，声音及腔调则负载了演员很多的本质及个性，成了传达多层意义及心态的主要媒介。所以要我舍弃原音，换上旁人的声音，讲标准国语，那是“假上加假”--声音的假，加上腔调的假。配了音的标准国语，是声音、腔调都走味，对我来说，比听有口音的、变腔调的华语还要难过。腔调、口音不标准，至少还能直接感觉到人的声音及腔调的本质，为此我难以割舍杨紫琼，我知道她发音及腔调都有问题，但我还是要，连北京的配音老师傅都说，拜托你不要换，听她本人说真的比较感动。拍《饮食男女》时，我也花了许多工夫盯演员的咬字及发音，整天和她们琢磨注音符号。我这才发现，年轻一辈演员普遍有着口齿不清的毛病，说话时好像嘴里含着颗卤蛋，不过在腔调上还算清顺，所以《饮食男女》的语言问题不如《卧虎藏龙》来的严重。
《饮食男女》是我第一次碰到对白的语言问题，《推手》、《喜宴》都是照过去的习惯做，没问题。拍摄《饮食男女》时，为了拿得出手，詹姆士改动了许多对白，用词、遣字及随之浮现。以往我们的电影对白多承袭话剧传统，但用在塑造现代中产阶级的电影角色时就出现问题，有时太八股、有时不够用、有时又太肉麻，比起西方戏剧语言的成熟传统，更显得我们戏剧语言的缺乏。所以我开始借用西方对白来补我们的不足，结果又出现中西混血后的尴尬，西方人接受，有的地方有些台湾观众却不适应，我也不知道该怎么办。
现在很多国片基本上对语言问题予以回避，但回避语言就不易成为主流，多成为导演主观的从单方面观察点去看事物，电影虽也可以呈现多视角，但每个视角均为导演的视角，而不是从角色出发的视角，除非观众自愿进入导演的世界。但要接触更大层面的观众群，电影就得跟着角色走。我觉得语言是一种很值得去表现的电影工具，虽自错误跌撞中走过，但我始终不愿回避，至今仍在摸索中，也许有点傻气罢！
卧虎藏龙 ——人物互动关系的发展
最初我想做三对，还加上刘泰保与蔡湘妹这一对，但找不起明星演刘泰保，就成了两对。其实两对也只是个架构，我最有兴趣的还是这两个女人。当时我没怎么留意男角，因为小说里并没有提供这方面的素材。就连李慕白本来都是个不大的角色，但越拍越深入，不自觉的就陷进李慕白的角色之中了。我想可能是人到中年，胸中有块垒待申，不觉借着李慕白的心境抒情言志罢了！
一般武侠片或武侠小说里，当大侠面对引诱或道德上的挑战时，情节自然会帮他解决。但在这部片子里，恕我有点煞风景，我希望看到大侠真正面临人性的挣扎，面对武艺与武德的冲突。
本来我没想到玉娇龙跟李慕白之间会有任何情愫联想。先是王蕙玲对这个有兴趣，编入剧中，玉娇龙当时还是很帅气的。但碰到章子怡就改了，因为当时章子怡是个很娇滴滴的女孩，做不出我原先想象的“阴阳共生”的玉娇龙。她的特点就是性感，看不到阳刚的一面，顶多演出凶一点，演个被惯坏、任性的女孩，加上现代中产阶级女孩演古典贵族，气质上也确实吃力。山不转路转，于是顺着她的特性发展，结果是一次很有意思的经验。
书中李慕白仅只将玉娇龙绳之于法，押她回北京结婚，其它部分并无着墨。但我觉得，他在教训她的过程里会有看头，于是从这点切入编戏。因为是周润发演，我就改变原先计划，朝感情戏方面发展。如果是李连杰，可能就照我原先的计划，感情戏集中在两个女人身上。至于玉娇龙对李慕白，顶多仰慕他为姊姊的男朋友。同时“武当传承”的主题，包括名门正派、剑诀不得走歪、师承教训等，也不会像如今这般多所著力。
我曾一再的问自己，在李慕白心中，玉娇龙到底是什么？这堆纠结是否就是“藏龙”？是一种“自我毁灭”的力量在背后驱策着他_?!_就像赌徒，不是求赢，而是求输的。没有输干净，不到毁灭自我，他是不会停止的。看到这个女孩，他就知道将有不祥的事情发生，就像青冥剑的“冥”字，看着就令人发毛。眼见一个女孩那么有吸引力，就是会心胆发怵；明知没好事，却恶向胆边生；知道毁灭就在后面等着你，但还是忍不住的往她那边走。人就是有一种“自我毁灭”的倾向，这与“浪漫”是非常类似的力量，亦即“感性”。挡不住的。挡得住，你这个人也没啥味道了。对李慕白而言，就如同是一种难舍行走江湖的兴奋感，也牵引着他走向最后的悲剧。
李慕白之死，是全片的高潮，也是我对原著最大的改动。
原著里没有这段，书中的高潮是俞秀莲助罗小虎一族找寻身世及报了杀父之仇。下集有半本描述这段曲折，他的仇人就是那个绍兴师爷费伯绅，没什么看头。
我得另找出路，本来就寻思如何塑造李慕白的悲怆感，于是做此安排，让李慕白死。
书里玉娇龙师父高朗秋的篇幅很多，这个秀才师父着实有些牵强，碧眼狐狸只是师娘。我就删掉高朗秋，让碧眼狐狸成为她师父，然后把碧眼狐狸改成李慕白的杀师仇人，将“江南鹤-碧眼狐狸-李慕白-玉娇龙”的层层关系给圆起来。四人之间的师徒情仇、男女关系，就自行架构成为一个循环。
同时，李、俞、玉三人间均有双边关系。当其中一人为中心时，两边各是其它两人，彼此间的关系是什么。当主客易位，关系也随之转换。这里的“位置交换”，好比生活当中人与人之间的关系。
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